У своїй дебютній картині «Тлумачення сновидінь» (1990) Загданський провів своєрідний сеанс психоаналізу з вітчизняною історією. А в «Помаранчевій зимі» (2007) показав панораму карнавалу, який царив на Майдані у 2004-му році. Ці дві стрічки ніби відкривають перед глядачем закуліси масової свідомості, в якій несвобода суспільства давліє над особистістю.
Інші його фільми дають глядачу відчути звеселяючий газ особистої свободи. Картини про художника-емігранта Василя Ситнікова «Вася» (2002) та про поета-авангардиста Костянтина Кузьминського «Костя і Миша» (2006) стирають межі між зухвалістю та інстинктом самозбереження. В цю саму систему моральних координат обіцяє поцілити і меседж його нової стрічки «Вагрич та чорний квадрат», над якою Загданський наразі працює.
Хто посадив зернину, з якої проросла ваша любов до кіно?
Ви знаєте, в мене навіть не було вибору, оскільки мій батько був кінематографістом. Я з дитинства мав до цієї справи певне відношення. Я дуже любив приходити на студію і, напевне, цей вірус приникнув в мене ще в дитинстві. Хоча мій батько зробив все мислиме, щоб я не поступав в Театральний інститут. Він дуже хотів, щоб у мене була якась справжня професія. Тож після школи під пресингом батьків я поступив у Київський Політехнічний Інститут. Однак я дуже скоро зрозумів, що я не можу там навчатися. Там я зайвий раз переконався, що маю займатися кінематографом. Тож через рік я поступив у Театральний виш.
А чому ви зайнялися саме документальним кіно?
Напевне, якщо б я займався ігровим кіно – ви б мене спитали: «А чому ви займаєтесь ігровим?». Взагалі то не бозна яка різниця між ігровим та документальним кіно. Документальне кіно дає мені можливість говорити і проектувати те, що я відчуваю. Коли в мене виникає задум, він зазвичай виражається у формі документального кіна. Те, що я роблю – знаходиться десь на грані документального і постановочного. Як казав Годар, коли ви знімаєте ігрову стрічку – вона стає документальною, і навпаки, коли ви фільмуєте документальну картину – вона стає ігровою. Існує кінематограф з різним ступенем контролю. В ігровому вона вища, а в документальному – нижча. В цьому плані абсолютно чудова картина «П’ять перешкод» Ларса фон Трієра. Це такий собі маніфест контрольованого і неконтрольованого кіна. Я знайшов для себе якісь свої правила контрольованого і неконтрольованого кіна.
«Перестройка», розпад СРСР, переїзд в США… у вашому житті було багато подій, які аж ніяк не сприяють творчій діяльності. Що ви робили під час затяжних творчих пауз?
Я рішуче не погоджуюсь, що бувають моменти, які не сприяють творчості. Певні твори мистецтва виникають не завдяки, а всупереч. Є різний ступінь труднощів, проте таких речей, які перешкоджають – просто не існує. Люди писали книги в найжахливіших умовах, про які нам і думати не доводиться.
Найдовшою моєю перервою у творчості була, коли я займався в США речами, що дуже віддалено відносилися до кіно. Це був досить болісний період. Тоді я опинився у Нью-Йорку і був вимушений починати життя заново. Однак це мені дало можливість сформувати новий погляд на світ. Адже Нью-Йорк – дуже стимулююче місто. Тільки у 2000-му році я почав знімати фільм «Вася» і закінчив його лише у 2002-му. Після цього я був абсолютно щасливий, адже енергія, яка акумулювалася в мені – вирвалася назовні.
Стрічка «Вася» (2003) була присвячена художнику Василеві Ситнікову. Після цього, у 2006-му був фільм «Костя і Миша» про поета-авангардиста Костянтина Кузьминського. У 2010-му – картина «Мій батько Євген», присвячена вашому батьку. Ну, а наразі ви працюєте над картиною про Вагрича Бахчаняна, яка називатиметься «Вагрич і чорний квадрат». Скажіть, за яким принципом ви обираєте особистостей, щоб «написати» такі кінопортрети.
Якщо в цьому є якась логіка, то вона мені не відома. Кожен фільм з’являється сам по собі в силу якихось своїх обставин. Є речі, які просто на тебе звалюються. І ти починаєш про це думати, а потім розумієш, що вже хочеш це зробити. Виникає бажання поділитися своїми переживаннями та думками з кимось ще. Я не вишиковую всі ці стрічки в одну якусь логіку.
У 2007-му році ви зняли стрічку «Помаранчева зима», в якій вибудовується паралель між подіями в Києві у 2004 році та оперою «Борис Годунов». Якщо мова йшла про сьогоднішній Євромайдан – з чим ви б провели паралель?
В «Помаранчевій зимі» фігурують дві опери. В тій ситуації мене цікавила паралельна реальність. Якісь речі вона проясняла, якісь – ні. Коли я знімав цей фільм, то події 2004-го року мені в кінці-кінців вбачалися, як перемога карнавалу над злою зимою і поганими силами. Сьогоднішні події нічого спільного з тим не мають. Наразі у нас трагедія і будь-які паралелі в такому випадку просто недоречні.
Про які фільми, що ви переглянули за останній рік ви б могли сказати: «Ця стрічка лишиться в історії»?
Мені дуже сподобалася стрічка «Левіафан» (2012) американських режисерів Люсьєна Кастена-Тейлора і Верини Паравел. «Сенна» (2010) англійця Азіфа Кападіа – це чудова картина. Ще «Людина на проволоці» (2007) Джеймса Марша, «Час і місто» (2008) Теренса Девіса, «Річки і приливи» (2001) Томаса Реідельшеймера, «Піна» (2011) Віма Вендерса, «Воєнний кореспондент» (2001) Кристіана Фрея. Ці стрічки в усіх сенсах примітні.
Після названої вами «Піни», цілий знайшлось багато таких, хто говорив, що документальне кіно поступово буде освоювати 3D простір.
Скоріш за все ця тенденція не особливо реалізується, адже 3D – дорога технологія. А для кінематографіста зібрати гроші на фільм – це ціла історія. Тож лише у обраних режисерів є такі можливості, як у Віма Вендерса, який робив фільм про Піну Бауш – національне надбання Німеччини. Тож найближчим часом 3D не стане нормою в документальному кіно. Взагалі-то в стереозображенні більше трюків і атракціонів, аніж мистецтва. Унікальність «Піни» в тому, що Вім Вендерс зміг подолати матерію цієї технології і органічно вписати її в тканину своєї стрічки. Наприклад, Вернеру Херцогу в його картині «Печера забутих снів» (2010) це не вдалося. Через 3D фільм розпався, адже самі печери у стереозображенні були абсолютно вражаючі, а все інше виглядало дуже і дуже сумнівно.
А які останні тенденції в документальному кінематографі?
Технічно постійно відкриваються все нові й нові можливості. Люди роблять абсолютно персональні фільми, не маючи при цьому ніякої кінематографічної підготовки. Є чудові фільми, в яких поєднуються ігрові та неігрові прийоми. Я люблю документальне кіно, тому що в ньому дуже високі можливості для експерименту, а також можливості поєднання різних речей і естетик.
Чи є у вашій творчості якісь табу?
У своїй видатній книзі «Кіно, як бунт» Амос Фогель писав, що в кіно є два табу: реальний секс і реальна смерть. Ківно постійно наближається до імітації як одного, так і другого, однак воно не має переходити грань дозволеного. Наприклад, у стрічці Майкла Уінтерботтома «9 пісень» показується реальний секс – було дуже нудно дивитися цю стрічку. Вчора я бачив, як по телевізору показували кадри, на яких вмирають люди. Я неодноразово використовував у своїх фільмах кадри з мертвими людьми. Однак тут дуже важливо відчувати такт і не перетворити це у вуайеризм.
У 2006 році Еріка Стіла зняв фільм «Міст». Картина знімалася у Сан-Франциско, де є сумнозвісний міст, з якого доволі часто стрибають самогубці. Далеко від мосту режисер поставив операторів, камери яких були обладнані оптикою. Вони спостерігали за мостом і знімали самогубства. І зняли вони доволі багато людей. Крім цих зйомок в картині ще є невеличкі інтерв’ю з родичами та друзями загиблих. Коли я переглядав цю стрічку – я зненавидів те, що він зробив. Адже це і є вуайеризм – глядач тут бачить те, що він в принципі не мав би бачити. Це і є своєрідна порнографія смерті – це дуже схоже на експлуатацію.
Що ви чекаєте від кінофестивалю Docudays UA?
Я люблю кіно і я хочу побачити щось нове, що б вразило мене. Кіно дозволяє забути про себе і перенестися в таке собі «чуже зараз». Воно може бути вимишлене, намальоване, або навпаки – документальне. Однак коли насправді відбувається це саме перенесення в «чуже зараз», ти відчуваєш, що це – насправді. В цей момент відчуваєш, що реальність зміщається із зали – на екран. І я чекаю саме на такі фільми.